POLLITO (2019): Texto teatral de Talia Yael (1989)

NIÑEZ Y FAMILIA A LA PALESTRA

Javier Acosta Romero

usygly@gmail.com

Acabo de dar lectura al texto teatral “Pollito” (2019), de la joven mexicana Talia Yael. Es un texto redondo, con el contenido necesario para que los ejecutantes se hagan bolas con el desafío de poner o no a una niña en escena, a una adolescente después (el texto sugiere a alguien de 13 años, luego a alguien de 15 años, luego a una núbil.) Se resuelva o no, Tania Yael, urge la presencia de la infancia en escena para mostrarla desde una oscuridad manoseada por adultos, específicamente los papás de Pollito, apelativo revelador ya que contiene el amor absoluto de un papá por su hija, para quien siempre será su pollito; en la historia, ella no está dispuesta a dejar de serlo, a pesar de la edad, del abandono absoluto del papá y de los propios intentos que realiza ella misma para dejar de ser Pollito.

(Portada del libro que contiene la obra Pollito. 2019)

La historia se convierte en un regurgitar que confirma a esta niña en una relación tóxica con su madre, celosas una de la otra por admiración al esposo/papá. No están dispuestas a dejar esa especie de competencia aún con la certeza de que estarán juntas bajo el mismo techo por muchos años. Lo cual esclarece el tipo de material que estamos leyendo, una insanidad muy naturalista, ecos de una sociedad que no está produciendo madurez o responsabilidad en sus ciudadanos ni está orientando a los padres ni a los hijos. Es una especie de comedia negra donde las cosas se ponen cada vez peor ya que la secuencia final apunta a que Pollito se disociará de la realidad, creyéndose no el cariño de papá sino el ave que alimenta a millones de seres humanos: Un pollo de pollería, real, listo para ser consumido.

No vi el estreno que se dió en el Centro Cultural Helénico, espero ir a la temporada que darán en la Sala Héctor Mendoza, en Coyoacán. Me preocupa que en un comunicado de la Secretaría de Cultura, se hable de una mancuerna creativa entre la dramaturga y la directora, pues distinguen como tema  de la puesta “el universo de lo femenino”, lo cual cambiaría el foco principal del texto dramático, que es: la familia, ya que hija y madre desean, anhelan, esperan la completud de esa familia con el regreso del padre/esposo. Efectivamente, Pollito va madurando físicamente, pero esa madurez es el detonante con el que choca constantemente el amor de hija, al que no renuncia y, por lo mismo, observamos cómo Pollito se deforma, negándose a sí misma. 

No es una obra optimista ni feliz. Es sumamente descarnada, sugiere un juego sexual entre Pollito y una de sus primas en una circunstancia donde está vulnerable emocionalmente, por completo desprotegida; lo mismo en otra escena donde se inicia sexualmente con un adolescente como ella que le da lo que esperaba de su papá ausente. Literal. El texto es crudo con el carácter de los personajes principales (madre e hija); señala, por ejemplo, que la madre se orina en un momento en que Pollito asume los cuidados de esta como si fuera la madre y no la hija. Con esa intimidad de hogar se cierran en lugar de abrirse al mundo, hasta quedar en la oscuridad, sin luz (Revienta la única bombilla que las iluminaba).

 No es el centro de la obra la feminidad, es algo que sobrepasa ese aspecto ya que Pollito no es un símbolo ni un concepto sino un carácter bien definido, realista, único. Es también un texto grotesco y veo, en las fotos del estreno en el Helénico, una estética refinada del Cuadro 6: “Pollito pastora”. Pero en el texto hay violencia, incluso se habla de sangre derramada: El abuelo de Pollito (Un fauno hermoso), toma para sí a la abuela (Una joven cabra); escénicamente tendrá que ser clara la violencia con que la toma hasta que se vuelve insoportable para Pollito, que defiende a la abuela, le planta cara al abuelo y rompe así con ese ciclo de madres jóvenes a manos de hombres que les doblan la edad, lo cual le permite estar mucho más al pendiente de su mamá; esto es, si bien rompe con la procreación, Pollito lo sustituye cuidando a su mamá, como si la mamá fuera su hija. Pollito, entonces, acentúa una problemática donde los padres dejan de ser padres y los hijos dejan de ser hijos, intercambiando con comodidad sus roles. Actualizan con ello la imagen de la familia, el concepto de madurez y de independencia que se está dejando de promover y de exigir quizás porque han dejado de ser creíbles o posibles para todos. 

Ya veremos la puesta en escena, a ver qué queda. En tanto, el texto está publicado en la colección Teatro de La Gruta XIX (Tierra Adentro. 2019), por haber ganado el Premio Nacional de Dramaturgia Joven “Gerardo Mancebo del Castillo” 2019; para quien guste picotear en sus páginas.

Fotografía tomada de la página del Centro Cultural Helénico (2022)

“LOW COST”: EL OSO EN ESCENA

Imagen tomada de TeratroUNAM

Javier Acosta Romero 

usygly@gmail.con

Low Cost es un espectáculo que tiene toda la facha de ser un performance. Frente a un performance el espectador siempre está en desventaja, requiere de información para digerir lo que presencia. Regularmente los performance crean (no usan, crean) símbolos, alegorías, de tal manera que frente a la extrañeza el espectador duda, se desorienta y busca información que lo apoye. Cuando entendemos el propósito de Low Cost como performance, todo cambia, así que lo conveniente es entrar a este espectáculo tomando en cuenta la información previa sobre el montaje mismo y sobre la dramaturgia escénica. Dejo aquí unos enlaces que considero necesarios para ello, seguramente faltan más:

https://www.sabinaaldana.com/lowcost

https://laurauribeartesvivas.wixsite.com/site/low-cost

https://teatrounam.com.mx/teatro/entradasteatro/low-cost/

https://www.ifema.es/noticias/negocio/low-cost-que-significa

https://www.fernandatapia.com/las-planas/low-cost-paisaje-escenico-sobre-la-crisis-climatica-una-calurosa-experiencia-multisensorial-y-reflexiva/

https://descubreenmexico.com/low-cost-invita-a-reflexionar-sobre-la-crisis-climatica/

Previamente había visto un espectáculo de las autoras, Laura Uribe y Sabina Aldana, Calle Amor (2022); donde el mayor atractivo fue el trabajo de Aldana (Ahí le llamaron “dirección de arte”; quizá en todo caso lo que hace Uribe en Low Cost sea eso.) construyendo ambientes y logrando atmósferas, en un discurso paralelo a la verborrea predominante (significativa pero no determinante para la evolución del espectáculo; ¡wow!, como en Low Cost), fue un recorrido estilístico de escenografías, partiendo de un realismo burgués de finales del XIX hasta llegar a un urbanismo minimalista de finales del XX. Visualmente entretenida; pero eso fue Calle Amor.

Low Cost (2019), repuesta por la UNAM en este 2022, parecía una buena ocasión para demostrar una efectividad teatral significativa, y no dudo que lo puedan hacer, sin embargo, esa cosa de permitirse ser intervenidos (yo diría condicionados) por su política de creación, refrena el potencial artístico ya que siempre andan negociando sus creaciones, en este caso, con una especialista que al parecer se encargó de censar los contenidos: Alice Poma, doctora en Ciencias Sociales. Ya me imagino a Brecht creando colectivamente  Galileo Galilei con astrónomos, historiadores y con el clero. Lo que lleva de nueva cuenta a cuestionar la función del arte. Porque así como un director de arte es capaz de sostener un espectáculo como Calle Amor, también es capaz de hacer un buen comercial para Coca-Cola. Low Cost es un manojo de recursos escénicos al servicio de un discurso que se alimenta de divulgación científica. En algún espacio de Universum (Museo de las Ciencias de la UNAM) estaría perfecto y sin necesidad de fijar a los espectadores en una butaca, porque para mantenerlo en una butaca le falta un factor fundamental que dinamice (humanice) la verborrea científica y proplaneta (Como si realmente al planeta le importara) del espectáculo; tradicionalmente uno diría que falta la construcción de personajes (ahí el talento de un dramaturgo), pero por tratarse de un texto de divulgación sobre la plataforma de un performance, faltaría demostrar, no mostrar, demostrar una tesis polémica (polémica, no moralmente correcta). No la tiene. Porque si la tuviera sería algo que el cuerpo recordaría (Lo malo de los performance es que les da una pereza gigante explicar y por eso las explicaciones las dejan en los programas de mano, en entrevistas, en fichas técnicas, audios, videos…) Eso sí, les encanta ser declarativos, siempre tienen cosa que decir, qué mostrar, a su manera.

Sin embargo, en Low Cost se puede observar un hallazgo al que Uribe y Aldana le dieron visto bueno, al menos desde el estreno que ocurrió en 2019. La escena (iba a escribir “cuadro”) del oso polar y su inminente extinción (eliminación, supresión, liquidación, se fini oso polar, de la faz de la tierra, como miles de personas y cientos de miles cuando realmente ya no haya osos). Cualquier corazón de piedra se reblandece con ese drama, bien caracterizado por Antonio Salinas. Crea expectativa, crea emoción. Dramáticamente hubiéramos esperado que el oso hablara, dijera algo (se juega con esa tensión), pero se conserva en su carácter animal; luego el actor entra en crisis interpretativa (Lo cual es genial), muestra el artificio y uno sabe que la belleza de la naturaleza acabará a manos de la acción humana a pesar de los cuidados que existan. Aquí me detengo porque en el programa se señala que esa escena tiene como base una obra del mismo Antonio Salinas [La fiebre del Oso Polar], e incluso se señala una cocreación de pieza vocal para el oso, con la actriz Carmen Mastache. Honor a quien honor merece. Los otros cuadros (iba a poner capítulos) no producen nada, considero se encuentran por debajo del nivel de lo montado en Calle Amor (2022), sobre todo porque hay tema-dato en frío pero no situaciones, como en Calle Amor, donde sí se caracterizan personalidades y sus situaciones ¿O será cuestión de presupuesto? Por un lado dineros de EFIARTES, y por el otro… Se señala en el programa que la producción es de Conacyt (2019). Entrañable y muy necesaria la intervención del oso en Low Cost.

Si los espectadores se organizaran, sería prudente que desde las butacas corearan ¡Oso-oso!, para presionar a que presenten directamente la escena del oso polar. Y terminada su intervención volver a gritar ¡Oso-oso! para disfrutarlo de nuevo. Aplaudir e irnos.

Desgraciadamente termina su temporada este domingo 3 de julio, en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, de la UNAM, pero esperemos pueda continuar en otros espacios.

Ficha técnica, según el programa de mano de la UNAM: 

Elenco

Antonio Salinas – Actor protagónico

José Miguel Mondragón Núñez – Bailarín- figurante 1

Vladimir Iván Grajales Meave – Asistente técnico – figurante 2

Daniela Plaza Gómez – Asistente de dirección y figurante 3

Eduardo Arriola Núñez – Asistente Técnico – figurante 4

Dirección y dramaturgia: Laura Uribe*

Dirección de arte, escenografía, utilería y vestuario: Sabina Aldana

Concepto: Laura Uribe y Sabina Aldana | L.A.S [Laboratorio de Artistas Sostenibles]

Producción ejecutiva: Ginna Narváez Rubio

Productor residente Teatro UNAM: Joaquín Herrera

Video Arte y dispositivo multimedia: Héctor Cruz

Diseño de iluminación: Tenzing Ortega

Diseño sonoro: Homero Guerrero

Asistente de vestuario: Andrea Larios Padilla

Asesoría en investigación científica: Alice Poma

Traducción al náhuatl: Raúl Hernández Lara

Diseño de botarga de oso polar: Mauricio Ascencio

Cocreación de pieza vocal de oso polar: Carmen Mastache y Antonio Salinas (Parte de la obra La Fiebre del Oso Polar de Antonio Salinas)

Producción general: L.A.S. [Laboratorio de Artistas Sostenibles]

Voces en off: Ing. Luis Rodríguez Terán, César Cavildo, Claudia Bernardi, Gala Gutiérrez, Sabina Aldana, Homero Guerrero, Antonio Salinas y Laura Uribe.

Este proyecto (297992) de la Convocatoria para Proyectos de Apropiación Social del Conocimiento de las Humanidades, Ciencias y Tecnologías 2019 fue apoyado por el Conacyt.

*Beneficiaria del Programa Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) 2022-2024, del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC)

El esclavo del Demonio - Amezcua

(Portada del libro de A. de Amezcua. Tomada de iberlibros.com)

Javier Acosta Romero

usygly@gmail.com

Al leer El esclavo del demonio (1612), pensé de inmediato en sus manifestaciones demoníacas: hacer lo que los bandoleros: robar, violar a las mujeres, asesinar... Eso, básicamente. Pensé entonces en los demonios del siglo XXI. Por ejemplo, ya no se usa al bandolero, eso quedó en las películas, ahora se habla de narcotraficantes, de ladrones de cuello blanco, de ecocidios... Las manifestaciones demoníacas se han especializado. Hoy en día se vuelve complicado concentrar tanto mal en una sola persona. Antes era suficiente con llamarle a alguien bandolero para hacer alusión a lo demoníaco. Igualmente, en El esclavo del demonio, de Antonio Mira de Amezcua, aparecen las personalidades que están exentas de lo demoníaco, por ejemplo el Príncipe de Portugal que, al final de la obra es ya Rey de Portugal; un personaje que en general es caprichoso, mentiroso, lujurioso, prepotente que, si salió del reino fue para agradar a su padre enfermo; el príncipe va en busca de alguien que le haga el milagro de salvar la vida de su padre el rey. No lo consigue pero, ese lance a favor del padre, lo eleva por encima de los bandoleros de la obra, como lo llegan a ser Don Sancho o Don Diego, quienes tuercen la palabra del suegro, y sólo se aplacan cuando la mujer deseada (Leonora, la mujer de mayor belleza física en el reino) responde únicamente al Príncipe y futuro rey de Portugal. Ella, además de bella es obediente de los dictados de su padre, al grado que aunque sus deseos sean contrarios, la obediencia es primero. Una obediencia que al final coincide con sus anhelos a manera de premio pues se queda con el Príncipe.

            Tal obediencia, vista a ojos contemporáneos suena chocante y reduccionista de lo femenino. Sin embargo, la obra no se cansa de destacar a cada rato el valor religioso de que los hijos (hijos e hijas) deben obediencia a los padres (propios y ajenos). Ley moral que se refracta en la obediencia que le deben los vasallos al rey; un exceso que es bien cuidado por Amezcua ya que las mujeres son hijas de su padre y los hombres son como hijos (vasallos) del rey (a modo de 'pater familia'). Por lo cual no se puede pensar en términos de discriminación sino en términos de equilibrio dramático. A final de cuentas, ambos niveles de obediencia se someten a Dios, encarnado en la tristeza paterna del viejo Marcelo, y encarnado con poder de Estado en el Príncipe (luego rey) de Portugal.

            Pero intercalado en los giros anecdóticos de la pléyade de personajes y sus relaciones, se halla un personaje que encarna la obediencia a Dios a partir de la desobediencia, que es el obedecer al Demonio; por lo mismo, se presenta como una desobediencia ejemplar: Don Gil, un representante de Dios en la tierra, un 'santo' (llamado así por la comunidad, quien extiende su fama), a sí mismo se tienta al leer una situación en la que no hay quien suba una escalera que desemboca en la recámara de una doncella dispuesta a entregarse sexualmente para desobedecer a su padre, negando con ello un casamiento arreglado, carente de amor. Poco antes, el enamorado, orientado por Don Gil, desistió de entrar en la recámara, dejando la escalera y a un criado que acostumbra hablar dormido... es una situación divertida ya que nadie esperaría que Don Gil subiera por las escaleras y entrar en la recámara, decidido a entregarse a los placeres de la carne... Pero ocurre. El divertimento se trueca en un asunto serio que, sin embargo se mantiene en el tono de diversión ya que el modo en que los personajes tratan de resolver sus graves problemas es a partir de acciones por demás irresponsables: unos se vuelven bandidos, otros se disfrazan para espiar y no ser reconocidos, sus pensamientos niegan sus acciones (como por ejemplo los pensamientos lascivos de Leonora), la deformación del rostro, el desnudo humillante, la presencia de los lacayos que siempre comentan con ironía... Simplemente, que un santo se tiente a sí mismo por hacer caso a la voz de un sirviente dormido es bastante divertido; así que aunque sea un tema serio, la forma nos aleja y la narrativa nos alivia de que no lo sea.

            No es una comedia, al modo español del Siglo de Oro, ni tampoco es didáctica aunque insista tanto en la obediencia. Es juguetona, eso sí, y en eso destaca la narrativa del drama, lo entretenida que se vuelve, sin involucrarnos moralmente en el asunto. Realizamos un ejercicio de emociones, variadas todas, en consonancia con las circunstancias, variadas todas también. Algo tan parecido a lo que es degustar un banquete en cinco o más tiempos, cada uno distinto pero unidos por un estilo, en este caso el espíritu de la época: religioso, moral y monárquico. Algo que las telenovelas mexicanas deberían lograr pero que ellas mismas se impiden, ya que el nivel de hipocresía que manejan en sus materiales, habla de que sus consumidores viven una deformidad moral que los hace pensar que esta ya dejó de ser importante, lo que deja vía libre al valor del 'respeto a la(s) propiedad(es) ajena(s)', incluidos los afectos, que son siempre de índole particular y si no, se trueca en particular.

Texto espectacular: ZOOT SUIT (2010)

(Tomado de news.ucs.edu, 2010)

Javier Acosta Romero

usygly@gmail.com

México estaba en deuda con Luis Valdez y su Zoot Suit original (1978), que ahora trae a México, traducido al español por primera vez. Es interesante presenciar cómo la cultura chicana tiene mucho qué revelar de nosotros mismos. Es interesante el estarnos enterando de los mecanismos culturales de sobreviviencia que una generación de mexicanos nacidos en Estados Unidos se vieron necesitados de usar para sobrevivir a la cultura norteamericana y arraigarse en esa misma nación. Es un texto escénico hermoso, íntimo, puesto ahí para sentir la sangre llamando a la sangre. Nosotros participamos de ese peregrinar, de ese éxodo confuso y vital donde el fondo muestra un grupo chicano agrediendo a una familia de mexicanos que cambiaron su apellido por otro más norteamericano y, luego, esta misma familia agredida, agrede a otro grupo de chicanos produciéndose al final un asesinato. La misma familia, en una tierra ajena, riñendo entre sí. La carga de contrariedades es muy fuerte. Luego, se potencia este conflicto al poner Luis Valez la lupa en una familia en particular y en un personaje en especial: Henry Reyna y su familia (consanguíneos, amigos y banda); las lealtades, las jerarquías, el orden natural sobresalen con una afectividad apabullante. Este teatro es un encuentro cultural pero a nivel profundo; quien lo toma, bien; quien no lo toma, también está bien. Por supuesto, la obra invita a la unión, a beber de ese río profundo que tiene su cenit en un momento, yo diría, de comunión, cuando se desprende del cuerpo del protagonista (Henry Reyna) el cuerpo original, indígena, que asciende para sacrificarse por... Henry, en primer instancia, y por todos los espectadores a nivel profundo. Insisto, hay quien toma esto, hay quien no y, tampoco lo dudo, habrá quien lo rechace. Y no dudo que si se le llega a reponer dentro de 30 años, seguirá surtiendo efecto de la misma manera. Más de treinta años separan la versión original del hecho real (1944), y tuvo éxito. Un poco más de treinta años separan a la versión original (1978) de la premier mundial en español (2010). Zoot Suit teatral es ya, no lo dudo, un clásico de la cultura latinoamericana, expresa nuestra identidad, nos lleva a visitarla y nos enfrenta a sus contrariedades. Y eso es lo que hoy necesitamos en este 'desmadre' de país en que vivimos.

En cuanto al género, Zoot Suit, es como las tragedias griegas puestas en escena, nos topamos con la distancia estética, con los modos, el estilo de actuación, sobreviviendo lo mismo que en el fondo de las tragedias, su efecto, su esencia cultural, existencial a veces, ética otras, instintiva, moral. Siempre de modo provechoso su mal nos hace bien, su comunión nos involucra (si queremos), renueva una parte de nuestro espíritu (espíritu igual a psique y/o afectos). Zoot Suit es más que pasar un buen rato o es más que reflexionar y sentir. Y el personaje de Henry Reyna venciéndose a sí mismo hasta estabilizarse en una especie de normalidad civil, pues es más que suficiente para hablar de un restablecimiento del orden cuando en un principio se planteaba un desorden. Y el cosmos, sin duda es el de la cultura mexicana, el cual se hace visible y tangible en el desprendimiento del indígena que asciende a las alturas rojas, de sangre; como una masa mítica, porque el resto del tiempo la mexicanidad es natural en la idiosincrasia de los personajes.

Seguramente será difícil aceptar que es una tragedia, sin embrago, para los que persiguen o ven más a Brecht en esta estética, yo no lo vi. Pienso en un clásico brechtieno que ha sido confundido con tragedia, Galileo Galilei, donde la estructura en cada cuadro de su secuencia es demostrativo; todos los cuadros son demostrativos, ahí no hay un cosmos agredido o interlocutor sino que hay un choque a nivel de relaciones sociales, un choque entre un grupo social y otro, entre una ideología y otra; quizá Brecht muestra ahí contradicciones ideológicas pero no contradicciones humanas, a nivel de imaginario colectivo, como sí las hay en Zoot Suit, y por eso preveo que es ya un clásico dramático latinoamericano, que soportará las puestas en escena de generaciones distantes, sean liberales o sean conservadoras, sean revolucionarias o sean de una plutocracia, como lo es la sociedad en que nos desarmamos día con día.

CRÍTICA TEATRAL A / “POR FAVOR NO MANDEN RIÑONES POR CORRESPONDENCIA”

(Imagen tomada de interescena.com, octubre 5 de 2009)

Javier Acosta Romero

usygly@hotmail.com

El instante. La fuerza del instante dilatándose. Es el fuerte del espectáculo que tres dramaturgos actores organizan en el “Foro Sor Juana” de la UNAM. Le pusieron Por favor, no mande riñones por correspondencia, que alude sin duda a la energía de tres asesinos famosos en sus sociedades y en sus particulares épocas. Es denuncia también: asesinos que al ser perseguidos producen nuevas víctimas, las víctimas de sus perseguidores. Asesinos que alienta el mismo medio, la cultura, la familia. Asesinos existenciales (poetas, como lo enuncian los mismos creadores) en un mundo que parece justificar a sus propios monstruos. Los abraza. Los perdura. El espectáculo es un remedo organizado, maniquíes colgantes, escaleras que suben y suben y suben. Tres niveles; desde el tercero uno de los actores se arroja con palabras de “El Caníbal de la Guerrero”. Se arroja. Entre ellos, también, se cachetean fuerte, y más fuerte, y más fuerte, y más fuerte. Es el agravio del golpe. Es la violencia por la violencia. Sin comentarios; se da porque es.
No hay una historia qué contar. Hay reacciones a motivos, reacciones a reacciones sociales, a reacciones policíacas, a reacciones del mismo espacio oscuro, vacío realmente. Un espectáculo efectivo. Inmediato. Agresivo; exigente con su espectador. Los actores se declaran actores y nos muestran el juego de lo poco que valen las palabras en un escenario: se declaran actores actuando. Las actitudes, el gesto corporal, la secuencia gestual conducen el espectáculo. Juegan con las intensidades del asesinato y nos guardan un trabajo efectivo con el discurso que forman al relacionarse con la pistola como objeto: precisa, fundamental, atractiva, poderosa: mata a un barbero, mata a un amante, anula la integridad de varios espectadores a los que apuntó por segundos y con actitud, con amenaza, con ganas aparentes de asesinarnos.
Le comento a un amigo sobre este hecho, “te llegan a apuntar con una pistola cargada porque te muestran cómo le ponen 'una bala real', y así, simulando el actor ser El Asesino de Virginia Tech., te apunta y te amenaza”
-¿En serio?
-Pues claro, a mi me apuntó.
Ante esto, mi amigo se indignó, dijo que él sí le hubiera dicho algo al actor porque eso es “pasarse”, eso “no se vale”, “qué te garantiza que esa cosa no se dispare”.
Y es ahí donde entra de nuevo la fuerza del teatro porque fue un espectáculo íntimo, sólo para los que estábamos, no para los que no llegaron. Los que no llegan, es por algo; cada espectáculo tiene su carga y a Por favor, no manden riñones por correspondencia llegan los que están sintiendo la violencia de una sociedad que no libera del todo la discusión que se necesita sobre los asesinatos, la muerte violenta, el perjuicio directo contra terceros.

PD. Siendo más riguroso (¿por qué no?), si bien el espectáculo es efectivo, los actores no son los idóneos, el casting es inexistente; al menos, quien se salva de esto es José Alberto Gallardo, pero los otros dos no significan a la obra o al menos no responden semánticamente a los requerimientos del texto. Cualquiera puede actuar, claro está, pero al armar un espectáculo se debe pensar en el bien del mismo y no en el bien personal o en el bolsillo actoral o en el ego. Esto, no lo dudo, es otra muestra de la crisis económica que le está pegando a todos pues es preferible recibir un dinerito por ser dramaturgo, por actuar y dirigir que, solamente, por dirigir o por dirigir y escribir o solamente por actuar. En fin, allá las conciencias de estos piratas del teatro que porque pueden hacer todas esas cosas, no buscan quién pueda hacerlo mejor que ellos; que los hay. Lo que se pierde, claro, es demasiado, porque si bien funciona este espectáculo, sólo es eso, un espectáculo que funciona, que no defrauda; aunque podría ser algo más (¿por qué no?), podría ser (con un casting) un epicentro cultural; un referente estético del año.

PD 2: Ya sin ser riguroso: es un espectáculo que debe visitarse por lo que se vive ahí si se está dispuesto a confiar en los actores. La propuesta es efectiva; es como visitar el borrador de una gran idea, más no la versión definitiva.

PD 3: Cuando salí del “Foro Sor Juana” mi primera impresión es que vi un espectáculo perfecto para un bar. Lo sórdido del conjunto más el ambiente de un bar ubicaría en su dimensión (con esos actores) a este espectáculo. ¡Teatro-bar! Sería un éxito.

JUGAR A MORIR

(Imagen tomada de interescena.com, septiembre 22 de 2009)

Javier Acosta Romero

usygly@gmail.com

Como parte del proyecto cultural del IMSS, se está presentando -los lunes y martes a las 8:00 PM- en el teatro Julio Prieto, un espectáculo que combina la multimedia con el teatro dramático, Jugar a morir: Pizarnik en el País de las maravillas; es decir, en este espectáculo hay un texto dramático de fondo que, al emitirlo en escena se apoya en recursos multimedia, haciendo de esto un evento singular a cargo del director Gabriel Figueroa Pacheco, quien no da su brazo a torcer y le apuesta al uso de la multimedia para darle una espectacularidad digital a un texto bien organizado por Zaría Abreu (dramaturga).

Sin embargo, a quienes no estamos tan acostumbrados a este tipo de espectáculos: proyecciones de computadora sobre los laterales y sobre el fondo de la ¿escenografía?, nos encontramos aquí con la versatilidad que se puede lograr en el movimiento de las imágenes: explosiones, video, manipulación de imágenes fijas, traslaciones animadas, imágenes grotescas, expresiones irónicas, fondos móviles minimalistas, etc., donde el actor dramatiza con puertas digitales enormes haciendo de Jugar a morir un discurso en el que se notan separados el texto y los recursos multimedia; aunque en algunas excelentes ocasiones su combinación o su soliloquio (solamente multimedia; solamente dramatización) logran fijarse en el espectador.

También debería decir que a lo largo del espectáculo el espectador se acostumbra a estos cambios bruscos del discurso, pero en realidad tantos cambios lo vuelven cansado, nos alejan del texto y alejados es más fácil fijarnos en las particularidades: la tela del vestuario, el maquillaje, el trazo escénico, las medidas corporales de las actrices (Micaela Gramajo, Frida Islas, Florencia Sandoval y Tony Marcín (sic) y del actor Arnoldo Picazzo; también nos da tiempo de pensar en el concepto de la puesta sin llegar a algo concreto (o quizá sí: la sensación de observar un revoltijo de discursos y elementos que al final agotan al espectador). Pero si particularizamos, el espectáculo se salva. No importa cómo sea el personaje que representan y sus alucinaciones (personaje basado en la biografía de la poeta argentina Alejandra Pizarnik), importan más los puntos altos del espectáculo, cuando el texto dramatizado (sin multimedia pero con iluminación) se fijan en el espectador; intensos instantes de emoción: la poeta batallando con sus alucinaciones; la poeta amando indirectamente a su psiquiatra, sin reconocerlo; el psiquiatra batallando con sus propios sentimientos de deseo por esa loca; la fantasía burlesca de las horas del té, los diferentes simulacros de suicidio de la poeta; la enorme soledad del personaje, su descaro sexual que inquietó a varias y varios espectadores; el uso de un paraguas rojo, el uso de una máscara de conejo pero hasta ahí... El resto es cansado, como espectadores recibimos demasiado en esa relación escena-sala, que termina saturándonos por la multimedia y por los cambios de actrices sobre el mismo personaje.

Lo que podría decirle a estos enjundiosos creadores (algunos de ellos becados, que es algo que hoy en día no significa nada) es que aún están experimentando con lo que ellos mismos llaman “transdisciplinario”, término que le queda mejor a las artes plásticas pero no al arte teatral que lo ha hecho todo el tiempo. Lo que no se puede negar en esta experimentación es que también se debe lograr algo concreto con el uso de la multimedia; al menos, no dudaría que un uso moderado de este recurso obligaría a que la puesta dramática se viera más y se siguiera en mejores condiciones para el espectador. Cabría incluso la pregunta: realmente, como espectáculo, ¿qué movimiento emocional-intelectual se le ofrece al espectador? Si la respuesta es un movimiento didáctico, no aprendí nada, no me interesa esa reconocida poeta argentina. Si la respuesta es pasar un buen rato, no es cierto, la biografía inhibe el ejercicio de emociones del espectador pues estamos ahí enterándonos de posibles privacidades de un ser humano que sí existió y que ahora se le balconea con la famosa licencia poética. Pero si la respuesta es una reflexión existencial (percepción de la realidad, filosofía existencial, relaciones humanas trascendentes), se deberían entonces olvidar de la biografía y concentrar sus esfuerzos en un personaje a modo para hilar con delicadeza las mejores escenas de la obra, seguro encontrarían un equilibrio entre la multimedia y la puesta en escena, lograrían un buen espectáculo: concentrado, coherente y maravilloso.

PD 1. Volviendo a la realidad, sabemos que el teatro mexicano no da para realizar este tipo de cambios. Incluso, uno se acostumbra a ver espectáculos armados pero no logrados, no acabados, con lo cual el profesionalismo y la tradición se extinguen, se vuelven inexistentes, se olvidan con rapidez.

PD 2. Políticamente, este programa del IMSS (un programa federal) de acercar lo mejor del teatro mexicano a la población es detestable, pues se les olvida agregar que el teatro que presentan se da en una crisis económica brutal, donde los creadores hacen lo que pueden desde la pobreza, lo cual debería ser una vergüenza para las mismas instituciones que apuestan a la sobrevivencia del teatro pero no a engrandecer el arte teatral. ¿O los mexicanos no merecemos un gran teatro artístico-popular?

PD 3. Debo responderme: “Nos conformamos con lo que se hace desde las televisoras”.

PD 4. Por cierto, el espectáculo (o lo que sea) de Jugar a morir cuesta 30 pesos el boleto.